器乐声腔化演奏的实践探究
宋军 燕山大学艺术与设计学院
【摘 要】器乐演奏声腔化是由已故二胡大师闵惠芬提出的重要命题。近年来，我国民族音乐得到了不断的创新与发展，出现了许多优秀的民族乐器演奏者和经典的民乐作品，一派百花争鸣态势。而“器乐声腔化演奏”这一概念充分发扬展现了民族乐器声腔化演奏的美感与艺术性，为我国民族音乐发展事业作出了贡献，并留下了中国音乐史上浓重的一笔。也因此，许多民族乐器演奏学者，特别是二胡演奏者都开始就声腔化演奏这一课题展开了深入热情的探索与尝试。本文基于此，首先分析器乐声腔化演奏的概念，然后阐述声腔化演奏的具体实践，给相关音乐工作者以参考。 【期刊名称】《音乐时空》 【年(卷),期】2024(000)023 【总页数】3
【关键词】器乐演奏 声腔化 传统音乐 实践探究
基金项目：本文为河北省社会科学基金2024 年度项目，项目名称：“二胡演奏声腔化”在河北民间音乐中的运用研究，项目编号：HB19YS001。
我国传统的民间乐器中，弦乐二胡的音色接近人声，最能够充分表达出曲子的深刻内涵与情感。在演奏过程中的滑音与揉弦等技法就好似赋予了二胡音乐以血和肉，类似歌唱中的唱腔一般。而综合了中国戏曲唱腔艺术的器乐声腔化演奏，更是淋漓尽致的发挥了二胡所独有的人声情绪韵味，给人以余音绕梁三日不绝之感受。二胡声腔化演奏，是二胡演奏艺术的一次突破尝试，也是我国传统戏曲唱腔艺术与乐器演奏艺术结合的一次大胆迈进与创新。本文以此为背景，
通过闵慧芬二胡声腔化演奏作品举例，来具体分析二胡声腔化演奏的实践探究。
一、器乐声腔化演奏的概念
“器乐演奏声腔化”，就是把声乐艺术，尤其是中国戏曲唱腔艺术中的某些特征和创作形式与器乐演奏相结合。自古以来我国就有将器乐作品歌唱化，最早记载是用吹歌的艺术形式，即用乐器吹奏当时比较流行的歌曲，歌词的韵味需要在演奏中表达出来。元代的唱调也是器乐演奏声腔化的代表之一。历史上的唱调和现代所说的声腔化始终都是艺术家们追求民族韵味的重要途径。然而，这一概念的界定是比较模糊的，“声乐艺术”这一词语的使用并没办法确实认定声乐艺术的地域、时间以及题材等因素，以致于“器乐声腔化演奏”概念的认定和其演奏风格下创作出的作品不够直观，比如把戏曲等中国声乐题材的曲调当作动机进行创作的作品类别划分到“器乐声腔化演奏”类别中去等[1]。 器乐演奏声腔化的提出者闵惠芬老师，毕生都致力于声腔化探索。由于她是二胡演奏家，因此相关“二胡声腔化演奏”的分析更为深入。“二胡演奏声腔化”分为广义与狭义两个概念。狭义的概念需要从“声腔”这两个字来讨论，“声腔”指的是关系联系紧密具有渊源的某些剧中所具有的共同音乐特征腔调，包含了和腔调相关的演唱形式、演唱方法、乐器使用以及伴奏手法等元素，也因此，“声腔”其实是戏剧中的概念。而广义定义，则需要将“声腔”的“声”和“腔”进行分开讨论。“声”在我国音乐词典中一共有六层含义，分别为声音、音阶构成的音级名称、衬字、音乐、音韵方面唱词的声调以及声乐。而“腔”则指的是腔调、戏曲唱腔以及唱法等。结合“声”与“腔”两者含义，“二胡声腔化演奏”的概念是，在二胡演奏中添加中国古代传统音乐、声乐的某些重要特点与创作原则，从而完成二度创作[2]。
二、器乐声腔化演奏实践分析
（一）《卧龙吊孝》声腔化演奏实践分析
《卧龙吊孝》是闵慧芬现身将京剧唱腔与二胡演奏相结合诞生的声腔化演奏作品之一。分析《卧龙吊孝》的演奏谱，可以看出其乐曲结构和唱段结构是一致的。例如，第一句的“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板），其激昂的声调中包含着诸葛亮对周瑜的哭悼悲伤之情。小过门后的“珠泪满面”中的“面”字的长腔得到了大力的渲染，演奏时气息的控制，弓子稳定的平送强收，呈现情绪奔涌而出之气势。又如“叫一声公瑾弟细听根源”（碰板回龙腔）是（二黄导板）呼应出来的下句腔，展现了诸葛亮用悲痛的声音呼唤周瑜亡灵的情形，充分承托出诸葛亮此时难以平复的心绪。“空遗那美名儿”这一句，融汇了京韵大鼓的腔调，这一段演奏的时候，其音区比较高，弓法有力，烘托出高亢的声腔。这一套唱腔可谓是突破了音乐创作的传统腔调形式，形象的塑造了诸葛亮的韵味形象，给人留下回味的意境。此外，《卧龙吊孝》中使用了许多声腔演奏技法，且会根据不同的故事内涵进行一些细节处的调整变化[3]。例如，左手技法中的揉弦，在演奏的时候，因为该曲意境悲凉，因此在处理揉弦的时候会夹带一缕悲剧韵味。在哭唱腔的时候，该曲用了滚揉和压揉相结合的方法，且会将吟揉应用于拖腔模仿时。又如，右手技法中的长慢弓，其是参考了声腔中的拖腔演变而来的，和戏曲唱腔中一字多音的拖腔相类，生动模仿了戏曲中一波多折的唱腔特征。
（二）《新婚别》声腔化演奏实践分析
《新婚别》是闵慧芬在原本著名作曲家张晓峰和朱晓谷创作的《新婚别》基础上进行的二次创作，也是声腔化演奏“二度创作”的重大突破。闵慧芬对《新
器乐声腔化演奏的实践探究
