白居易《长恨歌》兼论古代叙事诗批评的形成发展 唐代：选家沉默，评家毁多于誉
“一篇长恨有风情”，其创作史结束之日，便是声誉鹊起的效果史开始之时。然而，中唐至五代的接受者有三种态度：歌女诵唱，选家不录，评家毁多于誉。 选家沉默，评家贬毁;若不算元稹这位诗友，白诗阐释史几从批评开端。李戡首发其难，杜牧《李府君墓志铭》引其言：“尝痛自元和已来有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破怀。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”李戡痛诋“淫言媟语”的情调;司空图讥嘲“力夐气孱”的诗格，《与王驾评诗书》曰：“右丞、苏州，趣味澄玧，若清勍之贯达。……元白力玧而气孱，乃都市豪估耳。”李戡、表圣从不同审美立场所作批评，成为历代贬白者的套语，交口相传。表圣之语并不直接针对此作，李戡之论则影响着两宋至明清对《长恨歌》的评价。 白氏此作在唐代并非一无知音。针对李戡、杜牧之论，黄滔在《答陈磻隐论诗书》中奋起为《长恨》辩护：“大唐前有李杜，后有元白，信若沧溟无际，华岳干天。然自李飞数贤，多以粉黛为乐天之罪。殊不谓三百五篇多乎女子，盖在所指说如何耳。至如《长恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女。’此刺以男女不常，阴阳失伦。其意险而奇，其文平而易，所谓言之者无罪，闻之者足以自戒哉。”黄氏首开了讽谕主题说，“其文平而易”则对白诗风格作了精辟概括，成为唐代从诗旨到诗艺全面肯定白诗的评家之一。
然而毕竟其声甚微。有唐一代，沉默的选家加严厉的评家，表明此作在当时只有流行性而无经典性，没有真正进入“理想读者”的审美视野。对这篇叙事杰作的艺术成就，诗评家毫无知觉，更表明当时尚未确立叙事诗观念。传统文体学，从挚虞《文章流别论》到明代徐师曾《文体明辨》，始终没有“叙事诗”一体。仅在南宋刘克庄《后村诗话》论《孔雀东南飞》中，初见“叙事体”一语。因此，且不说《长恨歌》，其时已流传五百年的《孔雀东南飞》，中唐至五代评家也未认识其叙事诗特征，更未论析其叙事价值。 两宋：诗旨与诗艺的双重责难
两宋三百年是《长恨歌》接受史的第一个高潮。田锡成为北宋白诗的第一个知音，《贻陈季和书》写道：“乐天有《长恨词》、《霓裳曲》、五十讽谏，出人意表。大儒端士，谁敢非之!”把《长恨歌》置于经典地位，与“新乐府”相提并论。
田锡之后的《长恨歌》评家仍未意识其叙事诗的独立地位，故均以史鉴、诗教或传统的诗学理论，对《长恨歌》的诗旨诗艺作双重责难。稍作条贯，可约而为四。
创作态度：“无恻怛忧爱之意。”宋末经生车若水更进一解，由诗旨立意直指诗人的创作态度，《脚气集》曰“白乐天《长恨歌》叙事详赡，后人得知当时事实，有功纪录，然以败亡为戏，更无恻怛忧爱之意。身为唐臣，亦当知《春秋》所以存鲁之法，便是草木，亦将不忍”云云。直以诗为史，诗人与史臣混而莫辨。从封建政治伦理原则抨击诗人“讥笑君父”的创作态度，始自北宋魏泰《临汉隐居诗话》与惠洪《冷斋夜话》。魏氏略曰：“白居易曰：‘六军不发争奈何，宛转蛾眉马前死。’此乃歌咏禄山能使官军皆叛，逼迫明皇，明皇不得已而诛杨妃也。噫!岂特不晓文章体裁，而造语蠢拙，抑已失臣下事君之礼矣。”在他看来，诗人以败亡为戏，失臣下事君之礼，罪不可恕。车氏的责难还得到四库馆臣的回应，《提要》评《脚气集》曰：“论白居易《长恨歌》非臣子立言之体”，“凿然有理”。 诗中叙事：“拙于纪事，寸步不移。”苏辙视《长恨歌》的叙事为诗中一病。其《诗病五事》之二评论三首叙事诗，给《大雅·绵》最高评价：“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也。盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。”对杜甫《哀江头》也很欣赏：“予爱其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法。”对与《哀江头》同一题材的《长恨歌》则极表不满：“白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不移，犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。”苏辙为什么褒杜贬白，《长恨歌》究竟“病”在何处、“拙”在何处呢?王士禄评《哀江头》透露了个中消息：“乱离事只叙得两句，‘清渭’以下，以唱叹出之，笔力高不可攀，乐天《长恨歌》便觉相去万里。即两句亦是唱叹，不是实叙。”(《石洲诗话·渔洋评杜摘记》)此论受苏辙影响，了然可识;而“是唱叹，不是实叙”，正点示了苏辙优杜劣白的缘由。其实，“百金战马”似的“唱叹”与“寸步不移”的“实叙”，是抒情体与叙事体诗中叙事的两种方式，没有高下优劣之分。苏辙是前非后，并得到众多评家的.附和，既流露出囿于传统诗学的艺术偏见，也表明在宋代诗评中确无叙事诗的独立地位。而宋人对《长恨歌》体裁篇幅的非议，再次表明了这一点。
正是由于上述诸种原因，张戒《岁塞堂诗话》作出了“《长恨歌》在乐天诗中为最下”的评判。他将《长恨歌》与《哀江头》捉对比较，结曰：“《哀江头》，乃子美在贼中时，潜行曲江，睹江水江花，哀思而作。其词婉而雅，其意微而有礼，真可谓得诗人之旨者。《长恨歌》在乐天诗中为最下，《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者，二诗工拙虽殊，皆不若子美诗微而婉也。元白数十百言，竭力摹写，不若子美一句。”正可谓集宋人非《长恨》之大成，对诗旨、作意及艺术价值作了全面否定;而“数十百言，不若一句”，更表明他对“叙事长篇”的难以容忍。
从曾巩、苏辙，经张戒、洪迈，到宋末陈模、车若水，《长恨歌》的两宋接受史充满重重质难之声。唯一得到称赏的仅是被凑成“四雨”诗的“梨花一枝春带雨”一句;胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“‘梨花一枝春带雨’、‘桃花乱落如红雨’、‘小院深沉杏花雨’、‘黄梅时节家家雨’，皆古今诗词之警句也。”然而，就是这一句，宋人意见也不一致。周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨
歌》云：‘玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。’人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。”反将“元轻白俗”之论，扣在了《长恨歌》上。
其实并非只是元白歌行体叙事诗，以《孔雀东南飞》为代表的乐府叙事诗，其叙事诗地位和价值同样未得到宋代评家的认可。《孔雀东南飞》在宋代仅见三位评家;魏泰称其诗有“高致”;严羽论其多用“重韵”;刘克庄最值得重视，其曰：《焦仲卿妻》诗、《木兰》诗，“乐府惟此二篇作叙事体。有始有卒，虽辞多质俚，然有古意。”然而，细味其旨，此中“叙事”之谓，当是传统辨体论所谓“诗以言志，史以叙事”的“叙事”，而非明清评家所谓“叙事之诗，宛如画出”的“叙事”;全句落脚点也在对“有古意”的肯定，与魏泰的“有高致”，旨趣相等。
明代：推为“古今长歌第一”
滹南老人对白诗及叙事长篇的高度评价已见出转机，《滹南诗话》曰：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态。此岂撚断吟须悲鸣口吻者之所能至哉!而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”此论上与宋人固见针锋相对，下为明代评家导夫先路。
进入明代，《长恨歌》问世已近七百年，时间使作品获得古典的威严;同时在新的文艺风气中，叙事诗学观念业已形成，评家以全新的眼光看待这篇叙事佳作。明初瞿佑得风气之先，《归田诗话》曰：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长;元微之《行宫诗》四句，读者不觉其短，文章之妙也。”瞿氏针对宋人“长不如短”的偏见，力主“长短各宜”之说，赋予叙事长篇应有的艺术地位，进而认为《长恨歌》已臻长篇妙境。随着叙事诗观念的深入和对《长恨歌》艺术地位的认识，戏曲评论家何良俊进而对唐代歌行、尤其是叙事歌行作系统考察后写道： 初唐人歌行，盖相沿梁陈之体，仿佛徐孝穆、江总持诸作，虽极其绮丽，然不过将浮艳之词模仿凑合耳。至如白太傅《长恨歌》、《琵琶行》，元相《连昌宫词》，皆是直陈时事，而铺写详密，宛如画出，使令世人读之，犹可想见当时之事，余以为当为古今长歌第一。(《四友斋丛说》卷二十五《诗》二)
我以为，此论标志着古代叙事诗批评的确立与形成。首先，他把唐代之前的歌行发展分成三个阶段，即“梁陈之体”、“初唐人歌行”和元白叙事歌行，而把绮丽浮艳的初唐歌行与“直陈时事”的元白歌行严格区别开来，而极力推重后者;更主要的是何氏此评包含了自觉而较系统的叙事诗理论。现代诗学认为，叙事诗的核心是事件，完整的事件和生动的情节，是其艺术生命之所在。何氏所谓“直陈时事”、“铺写详密，宛如画出”、“读之犹可想见当时之事”云云，正是从艺术题材、叙述方式和审美效果诸方面，揭示了元白叙事歌行的审美特征，完全跳出了宋人以有无“监戒规讽”和“恻怛忧爱”之意褒元贬白的传统诗评观念。再次，何氏之后，明代评家从叙事诗的审美标准出发，逐渐改变了宋人褒《连昌》贬《长恨》的看法，形成了首《长恨》亚《连昌》的共识。许学夷《诗源辩体》、胡应麟《诗
白居易《长恨歌》兼论古代叙事诗批评的形成发展
