钟仕伦、李天道：《皮朝纲的中国传统美学研究》 

钟仕伦、李天道：《皮朝纲的中国传统美学研究》

(钟仕伦、李天道主编《当代中国传统美学研究》第十一章，国家社会科学基金资助项目，四川大学出版社2001年11月版)

在对中国传统美学的研究中，皮朝纲可以称得上是一位具有独特的学术个性

和颇有建树的学者了。他以其仰山铸铜的求实态度和执著务实的治学精神，以其不囿陈说的开拓精神和日新其说的开放心态、以其几十年如一日的勤苦耕耘，取得了应有的学术成就，并确立了其学界地位。

第一节 皮朝纲的传统美学研究概述

一、以“蜀学”为本，重实证的研究方法11

皮朝纲在其与董运庭合著的《静默的美学》一书的前言中，曾引用过钱钟书的这样一段话：

及入大学，专习西方语文。尚多暇日，许敦宿好。妄企亲炙古人，不由

师授。择总别集有名家笺释者讨索之，……以注对质本文，若听讼之两造然；时复检阅所此出，验其是非。欲从而体察属词比事之惨谈经营，资吾操觚自运之助。渐悟宗派判分，体裁别异，且言语悬殊，对疆阻绝，而诗眼文心，往往莫逆冥契。①

这是钱钟书在回顾自己的治学经历时的一段追求。皮氏对此钟爱有加，他不无感慨地就此评论说：“一个二十来岁的大学外文系青年学生，独立深研中国古籍，竟像老吏断狱似地力图评判古代名家笺注之是非功过，并由此而‘莫逆冥契’古今文艺家所共有的‘诗眼文心’，这种求实态度和攻坚精神，实在令人心向往之。”② 显而易见，皮氏所“向往”的就是钱钟书的“求实态度”和“攻坚精神”③

。实际上，这正是实事求是的学术态度和治学原则的体现，具体落实到皮氏这里，便可理解为他的实证方法的贯一运用。皮氏一贯以顾炎武、钱钟书等大师的治学原则和学术态度作为自己的参照，并将其切实贯彻于自己的治学研究中。他说：“刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中力主‘仰山而铸铜，煮海而为盐’，顾炎武在《日知录》中也大力提倡‘人山采铜’的精神。清代乾嘉学派由于训诂、校勘、考证、版本研究方面的扎实功底，因而在古籍整理上取得一个飞跃。”从这里也可以见出皮氏对实证方法的注重和钟爱。

当然，皮氏并非为实证而实证，而是以科学的态度，从微观入手，尽可能地还原传统美学精神的原初面目。这里只是说尽可能地还原，到底美学精神原初是怎样的一种存在面目?这个问题是很难确立的，学者只可能本着尽可能科学、客观的原则和方法。朝向历史的设定处无限靠近，靠近的只是一种设定的历史而非本真的历史或历史的本真。这样，还原也不过是意义的不断生成而已。即如维特根斯坦所说的“世界秩序非世界之秩序”。

钱钟书：《谈艺录》补订本，中华书局1983年版，第346页。 ②

皮朝纲、董运庭：《静默的美学》，成都科技大学出版社1991年版，第5页。 ③

皮朝纲、董运庭：《静默的美学》，成都科技大学出版社1991年版，第5页。

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读过皮朝纲的美学著作，便不难发现，一个最为显著的特色就是以“蜀学”为本，和实证的研究方法的灵活运用。从学术史的角度来看，所谓“蜀学”，大致可理解为两类：一是指囊括各种学术文化的整个古代四川的学术文化，或专指苏氏蜀学(以苏轼为主的苏门学术)；二是以儒学为核心，具体又可分为三种情况：(1)泛指西汉以来的蜀中儒学；(2)专指宋学中的蜀学，即宋代四川的儒学；(3)专指苏氏义理之学。本书所谓的“蜀学”，大致可理解为近代以来的蜀地人文学术，也就是指：重实证，材料先行，言之必有据的治学精神。

1873年，张之洞被任命为四川乡试副考官，次年被提升为四川学政。张氏乃翰林出身，又敢于言事，是当时公认的清流派，且具有一定的洋务思想，算得上一位举足轻重的人物。张氏任四川学政时，鉴于全省文教落后，学业不兴，人才不昌，便于1875年，在成都创办了高悬“石室重开”大匾的尊经书院，又到湖南恭请著名学者王闿运到尊经书院主持教学。该院不再以八股制艺为中心，而是引导学生钻研传统典籍，“通经学古”，并且允许各种学派自由发挥。经学大师廖平就是该院的佼佼者。

张之洞为了指导尊经书院的学生和全省士人学习。先后写了《书目答问》和《輶轩语》两书，尤以《书目答问》一书为著。该书是张氏为尊经书院的学生所开列的阅读书目，共列举了四部图籍两千余种，末附《国朝著述诸家姓名录》，以示清人学术流派。旧式学院的学风空疏虚浮，华而不实，学生死记硬背，头脑僵化保守。在张氏和书院师长的严格督教下，尊经书院树立了崇实去浮，沉静好学的学风。这些可以理解为“蜀学”学术风格的近代历史沿革和地缘学术背景。说到“蜀学”学术风格，则必须提到屈守元和汤炳正。屈守元是向宗鲁、庞石帚两位前辈学者的高足弟子。向先生长于考订校疏之学，庞先生则长于辞章之学， 屈守元很好地继承了两位老师之长，形成了自己实事求是的治学特点，曾被庞石帚誉为“衔华佩实”{汤炳正则是国学大师章太炎的弟子，具有深厚的国学基础和文献功底。

皮朝纲就是在这样一种重文献、求实证的学术氛围内转益多师，耳濡目染，逐步养成了自己务实尚真的严谨治学风格。但他又并非一味盲随前人，而是汲他人之所长，另辟蹊径，走上了研治中国传统美学(尤其是传统文艺美学)的道路。皮朝纲不囿于成见，总是不断地求索着、学习着，也正是因为这种开放平和的心态，才使得皮氏能够日新其说。皮朝纲治学，有一个非常突出的特色，就是他极为注重学术群体的力量。他主动把一群中青年学术骨干团结起来，利用群体效应，充分发挥群体潜能，相互砥励，切磋共进，不断取得新的成果。在其影响和带动下，钟仕伦、李天道、董运庭、刘方等一批中青年力量异军突起，逐渐形成了一支以皮氏为主而又各异其面的学术生力军。

二、传统文艺美学研究

20世纪80年代初，尽管美学已逐渐热了起来，但多是对西方美学的引进，要么直接译介，要么在西方话语中心的权威下进行，真正对中国传统美学(尤其是文艺美学)进行研究的人很少。《中国古代文艺美学概要》(下面简称概要)就是在这样的背景之下出版的。即如皮氏自己所说：“这本小说，是为读者了解中国古代文艺美学的概况而撰写的。为照顾各方面的读者，有的章节是侧重于普及有关的知识，有的章节则着重于进行学术问题的探讨，或者在同一章节中使二者结

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合起来。”其撰写该书的目的也就从某种程度上决定了该书的特色。皮氏自己所称的“这本小书”，虽小而不羸。书是小了些，却依然是具有超越容量的丰实和

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皮朝纲：《中国古代文艺美学概要》，四川省社会科学院出版社1986年版第309页。

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严整。若按质论价，说该书弥补了当时中国古代文艺美学研究的薄弱环节，是一点都不过分的。该书面世后便在海内外引起了较为强烈的反响，有学者评论道：“这部力作遵循历史与逻辑相统一的研究方法，将思辨的历史与历史的思辨熔为一炉，依山铸铜，煮海为盐，在当今蔚为显学的中国古代美学研究中，卓然自成一家之言。”① 又有学者评论说：“这本书——《中国古代文艺美学概要》——是富有新意的美学专著。它对于我国古代的文艺美学遗产，进行了深入的发掘和研究；既是对民族美学的宏扬，也是对世界美学的贡献。”② 该书以审美的眼光去审视和度衡古代智慧；在对古代文艺美学资源进行梳理和阐释的过程中。不断引发现代新知，令人耳目一新。

该书中所运用的方法也正是作者治中国古代美学一贯所提倡的方法。这在该书的绪论中，说得非常清楚：“首先，中国古代文艺美学受中国古代哲学思想的影响是深刻的，因此要注重哲学思想的影响。”(《中国古代文艺美学概要》，第5页)的确如此，首先，皮氏认为，中国古代美学，尤其是文艺美学的许许多多的概念、范畴都是来自中国古代哲学，其中相当部分实际上就是从哲学延伸到美学的。因此，皮氏治中国古代美学，并不是作孤立的内部研究，就美学而美学；而是把古代美学置放于古代哲学、甚至大文化学的背景之下，进行更为深远地挖掘和透析。这是其一。

其次，皮氏一贯认为，治中国古代美学，对中外美学传统进行比较研究非常重要。这是因为各国的美学传统既含有该民族特有的东西，也内蕴着世界各民族共有的东西，是共同性和独特性的有机统一。这样以来，各国各民族的美学传统并非是绝对隔绝的，而是可以相互沟通的。只有在这种沟通比较中，才能更客观地理解中国美学传统的独特之处。那么，该如何操作呢?作者在该书绪论中强调指出了这种比较研究的基本原则：

在对中国古代文艺美学的概念、范畴进行研究时，既要借鉴西方美学，

又要避免简单机械的类比，要注意中国美学传统的民族特点。(《中国古代文艺美学概要》，第7页)

再次，皮氏还认为，中国古代文艺美学自有其理论系统和一套专门术语，应该运用现代科学的研究成果，对这份珍贵遗产进行分析、整理、考察，以便批判地继承。同时，皮氏在《概要》绪论中特别强调指出，在对古代美学资源的取舍和评估中，应始终并时刻注意一个“分寸”问题，讲求适度。

众所周知，东方人和西方人的思维模式是大异其趣的，由此而生成的东、西方美学理论形态也截然不同。总的说来，西方人擅长于缜密的逻辑思维，喜欢追根求底，一层层剥离，是一种从现象到本质进行抽绎的推理性思维范式，很注重理论的完整结构，在其理论的表现形态上，思辨色彩就很浓。而东方人则不怎么喜欢剥皮抽筋式的理性思考，较为注重整体的和谐而长于感悟体验，直觉性较强，在其理论表现形态上，经验趣味便很浓。那么在这种思维范式作用下的中国传统美学还有无体系可言?若有，又是怎样的体系?皮氏在该书中讲得很清楚：“这些美学见解、审美思想不只较为集中地表现在文论、诗论、词话、乐论、画论、书论等这类文艺评论之中，而且广泛地散见于笔记、杂录、史传、书札、评点、批

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尹挺：《中国古代文艺美学概要》，载《中国青年报》1987年5月10日。 林与曾：《皮朝纲<文艺美学>简介>》，台湾《国语日报》副刊《书和人》1991年12月28日。

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注以及许多类书、从书中。”(《中国古代文艺美学概要》，第3、4页)这就较为宽泛地道出了传统美学见解、审美思想的栖居之所，具体说来：“而我国古代文艺家和文艺理论批评家关于文艺的美学见解，又集中体现在若干美学范畴和美学命题之中，因此，应特别重视对美学范畴和美学命题的研究。实际上，一部中国古代文艺美学思想史，就是一系列美学范畴，美学命题发生、发展和演变的历史。”(《中国古代文艺美学概要》，第4页)可以说，这是皮氏一贯坚持的基本态度，这样以来，皮氏就找到了治中国古代美学的着眼点问题，那就是从具体的概念、范畴和命题下手，脚踏实地地对中国古代美学资源进行梳理和解读。那么，能否就范畴而范畴、为命题而命题呢?这又是一个必须解决的问题。对此，皮氏解决得很是得体。故而有人评价《中国古代文艺美学概要》，说：《概要》的创新之处并不仅仅在此，而更在通过范畴研究本身达到规律和体系研究的目的，也就是说，在剖析重要审美范畴的同时探寻出各个范畴之间的联系和内在的心理逻辑结构，使中国古代文艺美学体系得到自然展现。” ①

《概要》的上篇是对中国传统美学的重要范畴进行探讨，可谓独具特色。在探讨过程中，以逻辑分析的不同平面为序。在不同平面分析中，进行纵深的研究，形成纵横交错，横切面的微观与历史的宏观有机的结合。这种焕然一新的逻辑结构和崭新的理论框架，是该书的一大特色。

在对中国传统美学范畴的研究中，人们往往容易犯忌，很少或者几乎没有从中国人特有的思维方式出发来探讨，要么总是以人家西方美学范畴的内涵来界定中国美学范畴，要么就是以古析古。由于对东方独特的感悟思维方式的熟稔于心，皮氏稳打稳扎，既避免了西化的偏向，而又不失之于孤陋寡闻、以古释古、甚至拟古不化的倾向。若没有纯青的造诣、没有独到的眼光，没有清醒的头脑，怕是很难做到这种地步的。 在该书中，以上篇对范畴的研究为重头戏，作者的独到之处就于此足以见出。在对中国古代美学范畴的勤苦梳理和多方位的考察中，皮氏发现了“味”这个范畴的重要性和关键性。早在1981年，皮氏就把对传统美学范畴研究的重点放在“味”上，对该范畴的形成、丰富和发展的过程作了精妙透辟的分析，并逐步由此建构起自己的研究体系。该体系的最大特色便是沿传统思维方式切人中国古代文艺美学范畴体系的核心范畴——“味”，这既是突破口，又是心脏之所在。 作为中国古代美学核心范畴的“味”，其基本含义有两个方面：一是指审美主体的审美活动，主要是指审美观照和审美体验，用作动词；二是指审美对象的审美特征、美感力量，用作名词。皮氏认为，该范畴两方面的含义往往是结合在一起的，这是因为：“文艺创作要通过审美观照及体验获得审美认识，才能将审美认识物态作为文艺作品；文艺欣赏要通过审美观照及体验，才能感受和把握审美对象(文艺)的审美特征、美感力量。”(《中国古代文艺美学概要》，第12页)这样以来，皮氏对“味”这个范畴的考察和阐解就涉及到了文艺创作、文艺作品和文艺欣赏三个方面的美学问题，也可以称得上一种多角度的研究了，这样所得的结果才不至于失之偏颇、挂一漏万。过去对传统文艺创作和文艺作品的研究常常与对文艺鉴赏的研究割裂开来。殊不知，文本意义是脱离不了文艺鉴赏的，文本意义正是在鉴赏者的不断解读和阐释中，才得以逐渐生成和丰富的。随着接受美学、符号学、阐释学、结构主义等新兴学科的出现及其发展，美学研究重心已逐渐转移，文本研究和文艺鉴赏研究颇受青睐。

夏钟：《中国古典研究的新收获——读皮朝纲先生<中国古代文艺美学概要>》，《文史杂志》1987年第5期，第46页。

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文艺创作、文艺作品和文艺鉴赏从来就是不可分割的，离开了其中任何一方面，研究都很难深入下去，当然也就难以获得较为全面的认识。在这一点上，作者处理得就很得当，毫无偏颇之嫌，不妨以作者对“味”的解析和把握为例，来加以说明：创作主体对其所“味”(审美体验和审美观照)加以物态化，形成文艺作品，而这文艺作品的“味”(审美特征和美感力量)只有通过文艺鉴赏者去“味”，才能得以显示出来。这样，皮氏便熔创作主体、文艺作品和鉴赏者于一炉，为建构其传统美学体系做好了关键性的一步。《概要》开篇便明确指出：“中国古代文艺美学的内容，大致包括三个方面：文艺作品的美学、文艺创作的美学和文艺欣赏的美学。文艺作品的美学，主要探讨文艺作品的审美特征。文艺创作的美学和文艺欣赏的美学，则主要探讨文艺创作活动规律与文艺欣赏活动规律的美学特点。”(《中国古代文艺美学概要》，第4页)在对“味”进行梳理和探求的过程中，皮氏为该范畴找到了哲学基础，那就是老庄哲学。皮氏指出，老子曾经提出“味无味”(《老子》六十三章)这样一个哲学命题，正是这个命题，深刻地影响了我国古代文艺美学关于审美观照(即审美体验)和文艺的审美本质，以及二者之间的内在联系的探讨和论述。在“味无味”这个命题中，前一个“味”作动词用，意为体味和观照；后二个“味”作名词用。皮氏认为，老子已经把“无味”作为一种至味，是最高最美的味。王弼认为这种至味就是“恬淡”之味，老子自己也以“恬谈为上”(《老子》三十一章)，而道的本质特征正是“恬淡”。皮氏说： 这样，“味无味”就是体味、观照“道”的本质特征和深刻意蕴，体味、

观照美的最高境界，以获得最大的美的享受。(《中国古代文艺美学概要》，第15页)

皮氏抓到“味”这个核心范畴，也就扯起了传统美学线索的两个端点，能巧妙地建构起他的传统美学体系，也就自然可想而知了。 显而易见，在皮氏的传统美学思想研究中，“味”处于一种元范畴(一级范畴)的地位，具有本体意义，它必然要联系着众多的子范畴，皮氏指出：“味”“就成为联系审美主体的审美意识与审美客体的审美特征的重要纽带；它的两方面含义，分别联系着有关审美意识和审美特征的一系列美学范畴，并把这一系列范畴组合成为一个多层次的、有着内在联系的有机的概念体系。”(《中国古代文艺美学概要》，第11页)于是，皮氏以“味”为逻辑起点和最终落脚点，又对与此相联系的一系列范畴进行梳理和整构。如前所说，既然设定“味”为元范畴(一级范畴)，那么“意象”和“气”这两个范畴可视为本质范畴(三级子范畴)，其他被涉及的许多范畴便是具体范畴(二级子范畴)。这样以来，诸多范畴之间的层次感便很是清晰明澈了。

这里要弄清一个问题：皮氏为什么选择了“味”为核心范畴而赋之以本体的地位?我们认为，这和美学研究转向的大趋势不无关系。这种转向就是从认识论美学转向体验论美学。体验论美学更符合东方人的传统思维方式。而“味”则充分地反映了中国传统美学的体验性特色。 在皮氏看来，所谓“味”，并非是说“味”到了什么，而“味”的意义就在于这一过程本身的不断生成，对生命叩问的过程本身就决定了叩问的意义，决定了其存在理由，而不是结果。其实，找到了结果也就宣布了它的消亡。如果运用存在主义观点，将时间引入体验，不难得出，体验就在于其本身意义不断生成的

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