场》中，女性体验作为书写主体在历史中浮现。金枝是萧红以她为个体探讨女性生命本质的典型。处于青春期的少女金枝被成业的歌声唱开了心扉，她不断地和成业约会，同时恐惧痛苦的种子也开始在她的心头播撒，“五分钟过后，姑娘仍和小鸡一般，被野兽压在那里。男人着实疯了!他的大手敌意一般地捉紧另一块肉体，想要吞食那块肉体，想要破坏那块热的肉。”即使是在本能的冲动中，女性也像一只猎物任由男性摆布，对自己的身体无法保护，当成业带着姑娘走下了高粱地时，“像猎犬带着捕捉物似的”。金枝怀孕了，未婚先孕使金枝陷入莫大的恐慌和绝望中，她“觉得肚子变成了个可怕的怪物，”“等她确信肚子有了孩子的时候，她的心立刻发呕一般颤嗦起来，她被恐怖把握了”。对女性而言，疾病、伤残、暴力是对身体的伤害，而怀孕则意味着女性贞操的丧失，这一行为本身超出了以男权文化为中心的伦理道德规范，男性不仅侵占她的身体，也苛求她的贞洁，惩罚她的越轨行为。未婚先孕的耻辱与恐惧将金枝逼进了绝境，胎儿的出现就如同暴力、疾病等对身体构成的威胁与伤害，怀孕造成的身体变形也使她对自己的身体害怕和憎恨起来，“金枝仿佛是米田上的稻草人”，这形象地道出了金枝精神上的极度恐慌与绝望。与金枝极度的恐慌、茫然相比，成业的身心是愉悦的，他“吹着口哨，响着鞭子，他觉得人间是温存而愉快的。他的灵魂和肉体完全充实着”，他得到的是肉体的欢愉，是欲望的满足。他被本能驱使着侵占了金枝的身体，而无视她身体被侵占后，由于恐惧和耻辱带来的精神负担，女性特有的性别感受在他是无需也无法理解的，而萧红却以她超强的敏锐把男人无从理解的女人特有的身体感受写进了作品。
日军侵占了乡村，金枝背井离乡去哈尔滨谋生，“为着钱，为着生活，她小心地跟了一个独身汉去他的房舍。”软弱无助的女人最终倒在男人的怀中，“她无助地嘶狂着，圆眼镜望一望锁住的门不能自开，她不能逃走，事情必然要发生。”金枝遭到了异性的强暴，萧红在这里将金枝所受到的身心伤害再一次展示出来。“金枝好像踏着泪痕行走。她的头过分地迷昏，心脏落进污水沟似的，她的腿骨松了，松懈了。”“她要回乡，马上躺在娘身上去哭。”在萧红的笔下女性受到异性强暴后，她不再作为无声无息的“他者”隐匿于历史深处，她的感觉，她的声音显现出来了。“我恨中国人呢，除外我什么也不恨”，金枝的控诉是对男性世界的强烈批判。在男权社会中，女性一无所有，身体是她们作为生命存在的唯一场所，而男性对她们身体的侵占表明了她们最后的场所也被站污与践踏。萧红塑造的金枝是灵与肉的统一体，她再也不是男性笔下飘荡在历史中的空洞之物，女性意识的融注使金枝这一躯体有了女性自己的情慷感觉。她是作为女性的真实存在，有着男性触摸不到的心灵哀痛和灵魂上的颤栗。
同样是女性遭受强暴这一情节，萧军《八月的乡村》中的李七嫂形象却表现出男性的想象和理解。作品塑造了一个受到日军凌辱，最后投身抗日的农妇李七嫂的形象，表达了全民抗战的决心。和萧红笔下的金枝遭遇一样，李七嫂被日军强暴了，但她却没有对自身的身心痛苦的表述，没有女性鲜活的生命感受。萧军笔下的李七嫂只是作为叙述者叙述的一个角色符号，她的身体遭受的侵犯和心灵的哀痛不再是人们关注的对象。她的强暴仅被作者隐喻为中华民族遭受异族的入侵强暴。“李七嫂的悲剧是在激发中国抗战的热情，而代价是让女性的身体去充当国家民族主义斗争的场所。”J·同样的情节，在男女作家笔下女性的内涵则大相径庭。萧军以男性惯有的思维方式将女性在历史中形成的“他者”处境融入作品，并为了现实目的进行改造利用，他忽视了女性的生命感受，李七嫂的形象中分明带有男性作家想象和理解的痕迹，看不到痛苦的女性内心世界。萧红作为一名女性，以女性主体意识融入金枝体内，以女
性之口发出女性的声音，呈现被男性作家遮蔽与扭曲的女性独特的性别体验。
萧红以女性先觉者的姿态，将她的目光投入到女性自身的身体经验，通过恢复女性的主体性，让她们以身体言说的方式揭示她们在男性世界中的遭遇。这也说明萧红在创作时对题材选择和把握的超前性。
二、女性意识与“萧红体”的建构
萧红的小说之所以能经受住历史的严峻考验，在很大程度上依赖于她独特鲜明的文体。葛浩文曾
称萧红的文体是“注册商标个人”回忆式文体。文学史家杨义在《中国现代小说史》中，对萧红作过一段精彩的阐述:诗人不会担当不起诗的譬喻:萧红是30年代的文学洛神。她是“诗之小说”的作家，以“翩若惊鸣，婉若游龙”的笔致，牵引小说艺术轻疾柔美地翱翔于散文和诗的天地，令一时的人们产生了对人间才华何等殷切的期待??而萧红本人就曾在和朋友谈诗中说过:“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”其中表露了萧红对小说美学的见解和追求，以及在有意识地建构属于自己的小说诗学。萧红主张文无定法，强调小说创作的审美个性，她以清醒强烈的女性意识从女性自身的审美需求出发寻找女性掌握世界和表达世界的独特方式，她以诗的别才一和散文的风韵，以及超越常规的语言，展示了她不拘一格的艺术风格，同时也体现出她独特的艺术个性。 (一) 开放的时空结构
我国的传统小说结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节，其结构的主要依据在于情节。而萧红的小说却常常没有完整的情节和贯穿始终的突出的人物形象，萧红不刻意去揭示逻辑层面上的因果关系，而是以女性所特有的主观、随意、散漫的反理性、反逻辑的叙事方式构筑出一幅幅风景画，生活片断和生活场景，并且通过对这些生活片断和场景的细腻描绘从某个侧面来揭示事件的社会意义，表现人物的命运，这样，就使得她的小说呈现出非情节化、非戏剧化的散文特征。
萧红在小说创作中有意淡化情节，甚至不要情节的完整性，这种结构章法无论在她的早期创作集《跋涉》还是后来的《牛车上》、《朦胧的期待》、《黄河》等作品中我们都可看到。尤其是在长篇小说《生死场》和《呼兰河传》中表现得最为突出。
在小说《生死场》中没有生动曲折，引人入胜的故事情节，它打破了以情节为主的传统小说的结构模式，是以散文为参照系建立起自由灵活的结构体系，全文没有完整曲折的情节，只是截取一个或几个生活片断来编织故事，好几户人家都是平行并置，没有一个中心事件来贯穿。除了春种秋收，邻里交流，夫妻争吵，糊糊涂涂的生和乱七八糟的死而外，没有尖锐的矛盾冲突，没有悬念，一切都如死水一般平淡。后半部分写了当日军侵略进入这块土地时，生的愿望使王婆、赵三等愚夫愚妇们觉醒、反抗。虽然这部分题材相对集中，但第十四章和第十六章对插入金枝进城谋生历尽屈辱和苦难的故事，似乎又游离于整个情节之外。因此，从整体看，这部小说的结构就如同一个个的板块，随意自然地组合在一起。这种随笔板块结构的组合，在《呼兰河传》中有了更为突出的表现。《呼兰河传》中整篇小说采取的是毫无格套的信马由疆的巡礼式书写方法，从呼兰城街头巷尾的情景写到喜庆灾祸的种种盛典，从祖父的后花园写到家中的庭院厢房，进而写到形形色色处于社会底层的“我”家的房客。这部作品既没有设置激烈的矛盾冲突和贯穿首尾的线索，也没有紧张的故事情节和典型人物，全书共有七章，这七章可分可
合，似断实联，分开则每章可自成单元独立成篇，合在一起则是小城的整体，每一章都是小城不可或缺的枝节，萧红正是用散文化的手法来刻画这些看似支离破碎的生活画面。就拿第一节来讲，完全可以独立成一篇篇散文，她是走街串巷写呼兰河全城，从小缸冻裂，水井封冻写到北方的严寒，再写小城里简单而有趣的布局;先写繁杂的十字街，又写到有两间学堂的西二道街，接着着重写破败的东二道街，写东二道街的大泥坑，写她童年走过的每一条小道，最后写那些寂寞的小胡同;那里有卖麻花的、卖粉的、卖破烂的、卖豆腐的等等。这些随性而来的看似散文的“闲笔”在《呼兰河传》中随处可见，从严格的小说理论来看，多半是可以删除的。然而，它又是那样地吸引读者，让读者流连在乡俗生活的情趣中，也正是这些看似即兴散漫的写作显示了萧红独特的构思和独特的文笔。在这一章中所描述的片断，都可以成为一篇篇有物有情的散文和一幅幅有声有色的世俗画和风俗志。在萧红的笔下，小说不再是一个封闭的世界，它的形式有较大的自由性，萧红在创作时吸收了诗、散文、绘画等素质，而抛弃了传统小说的结构间架，形成了一种开放性结构。也正因为这种开放性的结构，许多人对《呼兰河传》抱有一些看法，认为它不是一部严格意义的小说。但“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它于这不‘象’之外，还有些别的东西，一些比‘象’一部小说更为‘诱人’些的东西，它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串二妻婉的歌谣。”
萧红对小说叙事非情节化的结构章法的自觉追求和运用，并不是她对生活现象的因果不善于把握，而是由她作为一个有着强烈女性意识的作家认识和理解生活的特定方式来决定的。当然，也有其叛逆的个性性格的原因。萧红是一个凭直觉和感受写作的女性作家，她重直观、重感觉、重生活的本真，因而她摒弃了对情节因果关系的追求，而是从自然的、真实的生活场景出发，写出人们最基本的生存状态和生活方式。正是基于这一自觉的审美追求，萧红的小说呈现出开放性的散文化的结构。
当然，我们说萧红小说的结构是一种散文化的开放结构，并不意味着她的小说只是一些生活片断的随意堆砌，她的小说在开放中仍然有紧凑的结构性，在放任中仍然有内在的统一感，只是这种结构性和统一性不是来自事件之间的因果关系，而是取决于创作主体的心理情感逻辑，也就是她由难言的历史创痛和现实焦虑所形成的悲凉的人生哲学。如《呼兰河传》没有贯穿全书的线索，没有严格意义上的故事情节，信手写来，娓娓道来，舒展自如，不拘一格，行之所当行，止之不可不止，故事和人物是零碎的生活片断，但这些片断之间却有一根重要的精神纽带，即作家主体的心理情感，所谓“情者文之经”，因此在艺术上仍是完整的。又比如，《牛车上》散淡写来，如行云流水，浑然天成，不着痕迹，但内蕴意味，情致在焉。它不以任何有形的控制，而以情感逻辑为内在制约。 (二)婉转的抒情意味
我国古代小说基本不抒情，只有诗词歌赋和散文才抒情，五四时期文学先辈们首先打破这一旧条框，在小说中引入抒情功能，大胆地袒露自己的内心世界，抒发主观感情，强调和表达主观意识，萧红继承了这一特点，又有自己的探索。她不像五四初期的作者那样在作品中单纯地“暴露自己”，而是以抒情为主兼及叙事和写人，讲故事的成分少了，主观抒情的成分多了，情绪变化、感情体验是作品的重心，从而使她的小说表现出一种形式自由，独具韵味的抒情格调。在她的每篇小说中无论写法怎样不同却都能找到贯穿全篇的情绪基调和感情节奏。
萧红是一位有着极强的艺术敏感力而且又极端感情化的女性作家。她生就一颗诗人的灵魂。她比一
般人有更强的艺术感受力和敏锐的捕捉事物的眼光。如同萧军所说:“对艺术和生活的敏感，与她柔中有刚的气质，使她能把思想、感情、情绪—刻画得最细腻而精致。”她以女性的心理和敏感，对周围的人事体察细微，以日常生活、身边琐事作为素材，结合自己独特的女性视角，抒发内心真实的感受。 萧红的抒情方式是独特的。她不是以粗犷奔放的激情来冲开人们感情的闸门，也不是以汹涌宣泄的气势来震撼读者的心灵，而是以她特有的深沉委婉、娓娓真挚的真情来打动读者。她的小说经常用第一人称“我“的形式，把自己整个融化到故事和人物的遭际中，浑然一体，其丰富的内心情感构成了作品抒情成分的主要来源。小说《家族以外的人》中运用第一人称手法，通过“我”—一个聪慧、纯朴、天真无邪的少女的眼睛，反映了一个善良又愚拙的有二伯的不幸，整部作品充满了一种温柔而委婉动人的抒情诗的格调。《牛车上》则通过“我”在牛车上听到车夫和寡妇五云嫂的交谈，叙述了五云嫂的丈夫被抓去当兵，因领头逃跑而被“就地正法”，撇下她和幼小的儿子艰难度日的悲惨遭遇。整部作品都是在我一一个幼稚、不谙世事的小女的观察中，反映出五云嫂的情绪变化和内心的悲苦。牛车的缓慢步调与五云嫂沉重的控诉显得和谐一致，漫长的行程，“我”醒了又睡，睡了又醒，兼以空旷的原野，更加突出了小说的悲凉气氛。作者在行文上只是娓娓而谈，不动声色，不以任何有形的控制，而以情调为内在的制约，进而加深了作品凄清哀婉的氛围，使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁，感情悲枪的抒情诗，深深地叩动着读者的心。在《呼兰河传》、《小城三月》、《手》、《家族以外的人》、《牛车上》等那些最具风格的小说中，都有一个作为其抒情的“诗魂”的自我形象存在。这个自我形象本身就是一首诗，有诗一般的胸襟，有诗一般的情趣。她不但增加了写人叙事的深度，更增加了抒情的浓度，也是萧红率真性情的一种诗性投射。小说中的“我”不仅是作品中人物事件不可缺少的见证人，也是主宰读者感情的主人，同时又是故事的叙述者。
萧红小说中所体现的清莹润洁的诗意不仅存在于自我形象之中，而且通过这一形象反射到整幅自然与人的画面上。萧红善于在小说中以景触情，借景寓情，使自然景色都附上作家的主观情意，从而增强小说的抒情性。这也是她的小说抒情化的特征之一。
《小城三月》中故事以春天开始，又以春天为结。由于作者“我”的心境不同，同是明媚的阳春三月，却显出迥然不同的色调。作品的开头作者给我们描绘了一个明媚、诱人的春天:三月的原野己经绿了，像地衣那样绿了，透出在这里、那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了的种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣兴地钻出了上皮??薄公英发芽了，羊哮哮地叫，乌鸦绕着杨树林子飞。天气一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。杨花满天照地地飞，像棉花似的。(《小城三月》)就在这生机盎然的春天里翠姨暗恋上了我的堂哥。作者把翠姨美好的爱情和“我”的祝愿融于笔下的春天，因而春天显得可爱、温暖给人以希望。但是三年之后，翠姨郁郁地离开了人世，作者笔下的春天也改变了它的容颜。“翠姨坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，坟头显出淡淡的青色。”淡淡的青色代替了漫山遍野的浓绿，虽然城里的街巷又装满了春，但是春天却是那么短暂，作者感叹:“春天为什么不早一点来，到我们这小城多住些日子，春天的命运为什么这么短!”切其实，年年春天都一样，只不过因为渗透了作者对翠姨爱情和命运的惋惜伤感之情，春天也变得没有颜色和短暂了，春光犹在，但物是人非，在这里盎然的春意与人物不幸命运形成鲜明的反衬，自然景色、人物命运和作者的感情抒发达到完美和谐的统一。
另外，萧红在小说中还常以诗歌的形式抒情。《呼兰河传》中，当夜深人静，跳大神的鼓声响起时: 满天星光、满屋月亮，人生何如，为什么如此悲凉。
跳到夜静时分，又是送神回山，送神的鼓啊，个个都打得漂亮!
若是一个阴雨的夜啊，鼓声更加凄凉，寡妇可以落泪，鰥夫要起来仿徨。
这里不但有诗的意境，连语言、节奏、韵律也都是诗化了的。它传达的是一种情绪，给人以充满悲凉气息的阴郁的美感。有时萧红直接用诗歌的“回环复沓”的手法来抒情。在《呼兰河传》中第四章的第一节到第四节开头分别是这样写的“我的家是荒凉的”，“我家的院子是荒凉的”，“我的家是荒凉的”，“我家的院子是荒凉的”。萧红借助这种“反复”的手法，强化了情感和氛围，读来感人肺腑，荡气回肠。所以说，萧红的小说既是小说，又是抒情诗。正如鲁迅所说，萧红的小说“有诗的韵味”，“充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。 (三)超越常规的语言
文学是语言的艺术，文学作品要借助语言来表现。语言作为作家思想性格、情感心理、思维方式的表现符号，通过特殊的词语组合和意义的安排，最终把思想情感、性格气质转化为文体。每个作家在创作时都试图创造出适合自己的语言表达形式，从而传达自己最真实的感受。活跃在中国现代文坛的女作家都以她们不同的语言特色形成各自标识性的艺术风格，如冰心的清莹圆润，蕴藉空灵;丁玲的细腻、激切;庐隐的凄丽缠绵，感伤沉郁等等。而萧红的语言风格和表达方式是最独具一格的，具体表现为超越常规的句法形式以及由此而带来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，由此而形成了独特的“萧红味”。萧红能够轻而易举地打破常规，不仅因为她有叛逆的胆量，也不仅因为她的见识深远，更为主要的是因为父亲的顽固反对，萧红并没有受过系统而完整的学院教育。萧红离家出走后，曾两次赴京求学，但都因经济窘迫而不了了之，因此她的书本知识较为粗浅，不完善不系统的学院教育使她尚未意识到规范的压力，所以写作过程中不受束缚，不拘泥于常规手法、想怎么写就怎么写。阅读萧红的小说，我们首先体味到的是作品语言的新鲜、生涩，她并不按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切。她笔下的语言抛开了“概念”、“逻辑”、“结构”的规范，也抛去了通行的语法给人造成的固定的联系，创造出了一种新的遣词造句的风格，这种文字组织方式的改变使她的作品如清风扑面。既有女性的敏感、细致、善于从平凡琐碎的日常生活碎片中找到深刻的暗示，又有儿童语言的率真、自然，无拘无束的个性。而我们正是从其“不甚入流，不甚圆熟，不甚规范”的表达中看到与文字精神非常吻合的创造性，传达出令人为之倾倒的风味与情致。从萧红那未经正规训练而闪烁着才气与灵性的文字中，触摸并且感受到一种本真的，跳动的心灵语言，从而为之迷醉。
如《呼兰河传》开头第一句话“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口子。”这句话就较为特别，尤其是句中加一个“则”字，既非口语，又非文言，显得突兀，仔细品味才感觉到“则”字表达了一种必然，理应如此的感觉，接着写到“从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，更是随时随地，只要严冬一到，大地就裂开了口子。严寒把大地冻裂了。”看到这里人们才恍然大悟，原来是大地冻裂了。其实只需一句“严寒把大地冻裂了”这一句就足以把意思表达清楚。萧红却写了这么多句，但我们看到最后却丝毫没有感到累赘重复，相反，如此表达却更能渲染北国冬季的严寒的气氛。再如《王阿嫂的死》中的首段文字:“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上
论萧红小说创作中的女性意识
